Gentes modernas

Por eso las primeras historias ilustradas de la modernidad arquitectónica internacional recogían esa colección de piezas arquitectónicas a modo de catálogo formal para la homologación y diseminación de toda una corriente estilística, siendo la presencia de personas en las imágenes tan excepcional como icónica. Con personas (pocas) o sin ellas, este ensimismamiento devino finalmente en embotamiento visual y en una crítica al formalismo, tanto de las imágenes como de los mismos edificios. Con la crisis del movimiento moderno a partir de 1960 surgieron voces críticas hacia el papel que la fotografía de arquitectura había tenido en la construcción visual de ese relato que, entre otras cuestiones, prescindía generalmente de la figura humana.

Las personas, sin embargo, son y han sido el contrapunto necesario para vivificar las imágenes de arquitectura, entendidas como los actores que dan vida a la escenografía del espacio arquitectónico. La presencia de un sujeto traslada subconscientemente al observador de la imagen al interior de esa misma escenificación, no ya solo al revelarse la escala del espacio sino en la medida que se da paso a una narración dinámica que termina por construir el relato más completo posible que debe perseguir la fotografía de arquitectura. No son distracciones de la imagen sino aquello que de alguna manera las avala.

Si llevamos este discurso al contexto de la arquitectura moderna española, podríamos hacer una lectura análoga. Como hemos tenido ocasión de estudiar años atrás, en imágenes y palabras, el protagonismo y la identidad de la imagen arquitectónica en España corre paralelo al de la propia arquitectura, tardía en cuanto a su consolidación pero auténtica y genuina en relación a su factura y autoría. En las imágenes icónicas de nuestra modernidad —recogidas de forma preliminar en el libro Arquitectura Española Contemporánea publicado por Carlos Flores en 1961—la presencia de personas no es un hecho aislado, pero tampoco recurrente. Veamos, de forma no cronológica, algunas imágenes, entre otras muchas posibles, que confieren el punctum visual —utilizando el término de Roland Barthes— al rol narrativo que desempeña la presencia de la figura humana en la composición fotográfica.

La fotografía de Porto Pi nos presenta un objeto futurista. El negativo de Lladó nuestra en los márgenes de la fotografía a unos personajes cuyos atuendos revelan la radicalidad del edificio. Observan curiosos tanto la moderna estación de servicio como al fotógrafo, extrañando acaso tanto lo uno como lo otro y temerosos de interponerse entre ambos. Una actitud similar la vemos en la fotografía de Kindel del Poblado de colonización de San Isidro de Albatera. Una señora se asoma desde la esquina a la calle vacía, expectante y temerosa de dar un paso que le hiciera formar parte de la escena tensionada por la perspectiva y el vacío urbano. El luto del personaje aporta el mismo contraste de sombras y luces que otorga esta arquitectura abstracta a la plástica visual de la imagen. Da respeto asomarse a las fotografías.

Pero hay quien lo hace y posa con una actitud posesiva, expresando sin tapujos al espectador —mediante una mirada interpelante— el vínculo existe entre el escenario y el actor que lo habita. Lo vemos en la fotografía de la Hermandad del Refugio de Zaragoza, donde unas monjas posan bebé en brazos en el racionalista patio proyectado por los hermanos Borobio intentado acaso humanizarlo. Menos humilde pero igualmente posesiva en relación con el edificio es el posado de un fraile Dominico en la terraza del Colegio Mayor Aquinas de Madrid, una imagen bellamente compuesta por la abstracción caligráfica de su composición cuadrada que encuentra en la figura humana el necesario contrapunto figurativo. También del arquitecto Rafael de La-Hoz, las dependientas de la heladería Navarro nos invitan a penetrar tanto en el local como en la fotografía, venciendo una cierta tensión expectante que emana de la escena.

Hay una fotografía bella, verdadero icono visual de nuestra modernidad, donde el posado se convierte en el alma conceptual y compositiva de la fotografía. Las superficies blancas y abstractas de las bodegas Garvey, obra de Miguel Fisac, se sitúan en primer y segundo plano sobre un suelo continuo y aséptico. La expresividad de las cubiertas “ahuesadas” fortalecen la onírica composición que cuenta con una mujer y una motocicleta como habitantes metafísicos del lienzo pictórico.

La arquitectura, en relación con el espacio público, actúa esencialmente como telón de fondo, construyendo un diedro esencial junto con el plano del suelo, convertido en un auténtico playground. Lo entendemos así en la fotografía del grupo escolar de Caño Roto, donde la arquitectura tensada, rítmica y estructuralmente expresiva de Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño se contrapone con un duro suelo de tierra que obligará a los chiquillos a remendar sus pantalones con rodilleras. Esa misma composición de perspectiva frontal, de raigambre renacentista, la observamos en la fotografía de Kindel en El Realengo, enfatizada en este caso por el marco sombrío que se incorpora a la imagen, actuando metafóricamente como límite y definición del mismo encuadre fotográfico: pasen y jueguen.

¿Por qué nos fotografiamos frente a los edificios? Seguramente para hacerlos nuestros, para poseerlos capturándolos en el almacén visual de la memoria. ¿Por qué Corrales —autor seguramente de la fotografía del exterior del Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas— no espera a que se aparten los tres personajes que posan ante un segundo fotógrafo? ¿Qué habría frente a nuestros hexágonos modulares que fuera más atractivo para inmortalizar ese retrato? Mirar a los que miran es un ejercicio y una estrategia inherente a la cultura visual.

Frente a los referidos personajes que dirigen su mirada a la cámara nos encontramos a otros que miran lo que miramos y nos ayudan así de manera subconsciente a trasladarnos a la escena como observadores, con ojos prestados. Dos proyectos de Alejandro de la Sota nos sirven para ilustrar esta coyuntura. Dos sujetos observan relajadamente por encima de un vallado o muro las expresivas cubiertas de la Central Lechera CLESA en Madrid. Pando nos lleva hasta las tripas de la cubierta del Gimnasio del Colegio Maravillas donde unos alumnos disfrutan de la vista cenital de la cancha ubicada más abajo. A veces lo realmente importante es lo que no vemos. La fotografía de arquitectura nos otorga en ocasiones estas licencias y préstamos.

La floreciente actividad industrial, consecuencia del impulso desarrollista de la postguerra, encuentra también imágenes ricas en discursos narrativos. Pando fotografía la zona de diagnosis de la fábrica de la SEAT en Madrid como un espacio pulcro y tecnificado en el que los trabajadores parecen más bien interpretar forzadamente un rol crítico con el hiperfuncionalismo propio del cine de Jacques Tati.

En este mismo orden discursivo Pando fotografía también el inmenso taller de producción de la Fábrica Standard Eléctrica de Villaverde donde la magnitud y la escala del espacio fabril tensiona la condición alienante de la multitud de trabajadoras que realizan sus repetitivos trabajos manuales. En ambos casos, la arquitectura industrial encuentra su identidad a partir de la disposición en escena de los trabajadores.

La liturgia propia del espacio sacro facilita y predispone a una intensa coreografía entre la arquitectura y el individuo. Entre muchas posibles analizamos una fotografía realizada el día de la inauguración de la Iglesia de Santa Ana en Madrid. Con un enfoque quizá más periodístico que profesional, el fotógrafo se sitúa en el mismo presbiterio, cerca del obispo que preside la ceremonia y por tanto no lejos de la luz cenital que se escurre por las cavidades modeladas con hormigón armado.

La intensidad del acto litúrgico, una coreografía entre fieles y celebrantes, da pleno sentido al espacio religioso, como también lo hace, por oposición, en una relación personal y directa entre Dios y el hombre: el ojo atento de Shommer encuentra la forma de contarnos visualmente cómo se puede dar las condiciones para esa otra dimensión individualizada del templo moderno en la iglesia de Stella Maris de García de Paredes.

A la industria y la iglesia habría acaso que añadir los espacios docentes para completar un listado esencial de los equipamientos modernos en la España franquista. Nos quedamos con la entrañable fotografía de un aula del Centro Concertado Juan XXIII en Zaidín, Granada, proyectado por García de Paredes, no tanto por su interés como fotografía de arquitectura como por la fortaleza e intensidad de la mirada de los niños y niñas. Nuevamente, mirar a los que miran. Ensalzamos también el interés del contrapicado que fotografía Pando en la Facultad de Geológicas de Oviedo, donde los universitarios se interponen en una amalgama de planos y texturas de muros, huecos y cubiertas. La arquitectura se entiende desde el fragmento, la parte ha de ser capaz de explicar el todo. Y en esta fotografía formalista y abstracta la presencia de individuos completa el código interpretativo de la imagen.

No queremos sugerir que la verdadera historia de la arquitectura moderna en España debería reescribirse en atención al éxito real de las arquitecturas en relación con la intensidad con la que logran la satisfacción del usuario y la respuesta a sus necesidades. Sin embargo, si nos apoyamos una vez más en el papel de la omnipresente cultura visual y la necesidad que tenemos de saber leer las imágenes, algunas de estas fotografías nos reconcilian con el hecho de que el fin de la arquitectura va mucho más allá de la construcción de objetos bellos en sí mismos y en su representación fotográfica, recalando antes y después en el uso que se la da y en la vida que acoge.